viernes, noviembre 11, 2005


A PROPÓSITO DE LA EXIBICIÓN DE
" NOTICIEROS CINE OJO" de DZIGA VERTOV
22 de Noviembre a las 20 hrs.
Franja: Joyas de Archivo Fílmico
IX Festival de Cine de Valparaíso

Dziga Vertov (1896-1954)


La trayectoria del cineasta ruso Dziga Vertov se entrelaza con el acontecimiento histórico de la revolución soviética. Ya en 1916 su voluntad creativa y experimental lo lleva a fundar un laboratorio del oído, intento de organizar un montaje de ruidos y grabaciones. Después de 1917 se dedica a filmar largometrajes de actualidad y a comienzos de la década de los años veinte lo vemos formando el legendario grupo Kinoks y luego la revista Kino-Pravda.
En varios de sus manifiestos, Vertov busca vincular la imagen cinematográfica con la toma de conciencia revolucionaria. La cámara debía transformarse en un instrumento para captar la realidad en bruto, algo que el ojo humano no estaba en condiciones de asimilar. Todo lo que habitualmente llamamos puesta en escena, con los correspondientes guiones, decorados, estudios y actores representando un papel, eran elementos objetados por Vertov, quien perseguía la desnudez misma de las cosas.Como propuesta teórica, el Cine-Ojo rendía tributo a la tendencia vanguardista de los años veinte, que en Europa era liderada por los dadaístas, surrealistas y por los directores alemanes dedicados a la animación plástica.
La obra maestra de Vertov es El hombre de la cámara (1929), donde la vida de una gran ciudad irrumpe como un abigarrado cuadro coral y urbano, acentuado por la forma estilística del montaje. El realizador consideraba el drama como el opio del pueblo y por eso se inclinaba a retomar la pureza documental del cine primitivo. Lo curioso es que pese a estas declaraciones, la forma visual de sus películas terminaron revelando una declarada intervención estilística resuelta en la mesa de montaje.
Después de Tres cantos sobre Lenin (1934) se comienza a despedir de la cinematografía oficial, al ser acusado de formalista. Tendrá que esperar la muerte de Stalin para ser reivindicado, luego de dedicarse en los últimos años de su vida a la realización de noticieros. “El Cine-Ojo concentra el tiempo y lo descompone también. El Cine-Ojo da la posibilidad de ver procesos vitales en un orden arbitrario, según el tiempo, siguiendo un ritmo elegido, cuya velocidad no captaría el ojo humano”. Al escribir estas palabras, Vertov dejó como legado un atractivo cuerpo teórico, que ha ejercido una impresionante influencia en distintos momentos del cine del siglo XX.Documentalistas de todo el mundo lo han estudiado como uno de los más notables exponentes del género y como el autor de imágenes que cubren cuarenta años de historia y actualidades del período soviético.

lunes, octubre 31, 2005

La joven con el arete de perla



Financiado por fondos cinematográficos de la Unión Europea,”La joven con el arete de perla (Girl with a pearl earring, 2003) se ha estrenado en la sala Cinemark del Mall Marina Arauco de Viña del Mar con el título español de “La joven de la perla”. Se trata de una sensible y profunda indagación en la creación artística y el rol inspirador que la pintura juega frente a las limitaciones del diario vivir.
Basada en una novela de la escritora Tracy Chevalier, la película responde a una puesta en escena trabajada por el director Peter Webber, quien se dedica a recrear el mundo de la ciudad de Delft a mediados del siglo XVII. Griet (Scarlett Johansson) entra a ocupar un lugar más entre la servidumbre de la familia del pintor Johannes Vermeer (Colin Firth), sin saber que va a vivir una experiencia imborrable.
Una de las particularidades más notables del filme tiene que ver con la dirección de fotografía de Eduardo Serra, cinematografista que compone una serie de encuadres auténticamente vermeerianos. La cámara se introduce por las habitaciones, donde una delicada luz penetra por las ventanas, alterando la oscuridad del recinto. La trama argumental no escapa de las variables típicamente melodramáticas, imposibles de eludir allí donde hay seres de carne y hueso. La esposa obsesionada, la pequeña hija acechando en los pasillos y la suegra ejerciendo su tarea de administradora familiar, configuran la consabida y eterna comedia humana. Y no dejemos de observar al mismo pintor Vermeer, que usa y se deja usar en la dura tarea de vivir para y por su oficio.
Una fina sensibilidad pictórica impregna todo el filme, mientras avanzan las pequeñas peripecias cotidianas. Vermeer, el maestro de la luz, ha encontrado un inmejorable intérprete cinematográfico. De la vieja Europa llega este filme intemporal, que nos deja cavilando en los misterios que rodean al acto creador. El taller del pintor Vermeer se va configurando como un espacio de coordenadas sensoriales. Allí, en la afanada preparación de colores, matices y texturas, el director Webber convierte el simple detalle de colocar un aro en la oreja sangrante de una muchacha en un acto de posesión erótica. Todo esto sin el menor énfasis verbal, más bien eludiendo cualquier explicación convencional. Estamos ante una película de extrañas resonancias, donde se funden realidad y ficción (nadie puede comprobar la veracidad de lo narrado), mientras la pintura de Vermeer triunfa sobre el tiempo.



lunes, octubre 17, 2005

Patricio Guzmán

Salvador Allende


“Ahí veo al hombre, que se levanta, crece y se
agiganta
”.
Canción de Ángel Parra.


El realizador chileno Patricio Guzmán ha dedicado su vida cinematográfica a la difícil tarea de la reconstrucción de la memoria. Por esos azares del destino, el director de “La batalla de Chile”(1973-1979) quedó atrapado en las turbulencias sociales y políticas del período más dramático de la historia chilena del siglo XX.A partir de la derrota del proyecto de la Unidad Popular, Guzmán tomó la cámara con la misma perspectiva asumida por el filósofo Walter Benjamin, cuando planteaba su amor por los restos y trozos dispersos que la modernidad dejó olvidados.
Recordemos que Benjamin oficiaba de recolector de vestigios despreciados por el progreso, coleccionista de objetos perdidos y cronista de los seres comunes y corrientes que quedaron olvidados por la historia oficial. Los primeros momentos de “Salvador Allende” no dejan dudas que el viaje iniciado por Guzmán es un trayecto personal, subjetivo y casi intimista.Como esa mano que paulatinamente va descascarando un muro hasta permitir que aflore la pintura original (oculta tras gruesas capas), las imágenes se van desplegando por el río del tiempo.
El primer tercio del filme intenta hacer varias preguntas acerca de Allende.El realizador se traslada a Valparaíso, en busca de las raíces familiares de quien fuera cuatro veces candidato presidencial. En este segmento narrativo, el encuentro con la hija de la nana de Allende comienza a impregnar el relato de fuerte emotividad. Si tomamos nota que la voz del locutor en off del documental es la del propio Guzmán, comprobamos el carácter autobiográfico que impregna el documental.
Estamos frente a una película militante, hecha bajo la óptica de un sobreviviente. Tal perspectiva ofrece un campo de análisis absolutamente anómalo para los tiempos que corren en el cine chileno. Mientras la mayor parte de los realizadores de ficción están dedicados a explotar la fórmula del destape erótico en clave de comedia, este documental se ubica en la periferia del cine nacional. No importa que Guzmán aparezca por primera vez en la cartelera comercial chilena ni que reciba una distinción por cuenta del Ministro de la Cultura.El punto es que como propuesta artística, “ Salvador Allende “ va a contrapelo de la tendencia predominante.

La segunda parte del filme recoge la exaltación de las campañas políticas, con Allende recorriendo pueblos y campos de Chile. Es el tren de la victoria (título de un documental de Joris Ivens), arrastrando el fervor de las multitudes. Cuando Allende gana las elecciones de 1970,queda claro que está culminando un largo proceso histórico. Es el triunfo de los viejos sindicatos y agrupaciones obreras del norte, es la profecía de Recabarren y los viejos anarquistas: el pueblo al poder.
Cuando en 1973 vemos al equipo de “ La batalla de Chile” en una ceremonia desarrollada en La Moneda, Guzmán confiesa que poco a poco comenzó a entender a Allende.El documental mismo no alcanza a dar la medida del personaje, quedando muchas interrogantes. Esto tiene que ver con la naturaleza misma de los hechos, más que con una limitación cinematográfica de Guzmán.
Los acontecimientos vividos entre 1970 y 1973 fueron tan vertiginosos, que terminaron sobrepasando a fotógrafos y cineastas. Ningún ser de carne y hueso está en condiciones de captarlo todo, en todo momento. Guzmán ha reconocido que el equipo de rodaje de “La batalla de Chile” ya no necesitaba pauta ni esbozo de guión. Lo único que tenían que hacer era salir a la calle, porque ahí estaba el fulgor de la historia.
Las imágenes recolectadas por Guzmán (fragmentos propios y de otros documentalistas del caso chileno) alcanzan un ritmo trepidante en el período de la Unidad Popular.Los protagonistas son obreros, jóvenes, hombres mujeres del pueblo. Esto ya lo habíamos visto en otros registros, pero el impacto opera por contraste. Ese Chile ya no existe, es un Chile mítico y evocado. Allende aparece como un político que logró una rara complicidad con la gente simple y sencilla. Fue un líder que se ganó la confianza de sus electores, en el libre juego democrático. Fue también un iluso, un caballero y un burgués gentilhombre.
Este médico de profesión y amante de los trajes, la buena mesa y las mujeres se ha ido agrandando con el paso del tiempo, en la misma medida que sus enemigos se han ido empequeñeciendo. Allende ha quedado en los afectos y sentimientos de la gente anónima. Esas personas, algunos de los cuales son entrevistados por Guzmán, recuerdan a Allende al borde de las lágrimas. En el momento en que se avizora la tragedia y ocurre el golpe militar, Guzmán muestra el bombardeo a La Moneda, pero ahora sin sonido y en medio de una atmósfera de pesadilla. Entramos entonces al último tercio de la película.



Una serie de entrevistas a ex militantes de la Unidad Popular, van configurando una evocación marcada por la tristeza y melancolía. La imposibilidad de modificar el trágico rumbo de la historia está presente en todos los recuerdos. De particular agudeza es un plano que engloba a cuatro viejos combatientes porteños, quienes son mostrados bajo un tamiz de dignidad humana, rasgo que el director ya había ejercitado en su documental “ Chile, la memoria obstinada “ (1997 ).
Otro momento muy logrado es la visita que Guzmán hace a la casa presidencial de Tomás Moro, con los vecinos guarecidos tras portones de fierro y negándose a ser entrevistados. Una sutil mirada crítica al país de hoy se desprende de esta secuencia. La emotividad también sube su nivel con el registro de las palabras de la Miria Contreras, más conocida como La Payita, secretaria privada de Salvador Allende.Aquí adquiere sentido lo que no se dice, más que alguna innecesaria confidencia.
A lo largo del documental, aparece una entrevista a Edward Korry embajador de los Estados Unidos en Santiago de Chile en el período de la Unidad Popular.La cruda visión política del ex funcionario del gobierno de Nixon, confirma que Allende sufrió el rigor de la Guerra Fría. Mientras los norteamericanos boicotearon su gobierno, los soviéticos no apostaron por una aventura que veían sin destino, brutal cálculo político que finalmente se probó correcto.
Guzmán cierra su viaje al pasado, con un hermoso poema de Gonzalo Millán, que habla del 11 de septiembre de 1973. Luego viene un fundido en negro y los créditos finales. En definitiva, la figura de Salvador Allende queda estampada como un ícono histórico. En cuanto al personaje, la película no agrega datos insospechados, quedándose el espectador con lo que ya sabía previamente. Podemos decir que el Allende de carne y hueso se pierde en la leyenda. Para los viejos militantes de la Unidad Popular, que al igual que Guzmán se observan cada mañana como sobrevivientes, el documental es un recorrido por los sabores y texturas de una época fantasmagórica.
“El pasado no pasa”, dice la voz de Guzmán.Por consiguiente, la película no puede eludir su carga subjetiva, al punto de configurarse como un diario de vida del propio realizador.En el cine chileno actual Patricio Guzmán es un creador solitario, afanado en ejercer el oficio de tábano aguijoneando los caballos de la memoria y el recuerdo.


martes, septiembre 27, 2005

Pier Paolo Pasolini:
a 30 años de su muerte



Se cumplen treinta años de la muerte del poeta, cineasta y ensayista italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) y se multiplican los estudios acerca de su controvertida vida y obra. Figura solitaria e incomprendida en su país, fue testigo sufriente de la decadencia social y cultural de las instituciones italianas de la posguerra.
Mientras la ortodoxia conservadora del Partido Comunista Italiano lo condenaba por su condición homosexual y por su radicalismo político, Pasolini, asumido como intelectual marxista -gramsciano, recibió los elogios del Vaticano al filmar El evangelio según San Mateo (1964), quizás la más austera y despojada adaptación de la pasión de Cristo hecha en el cine.
En asombrosa coincidencia con la crisis social y política de la Italia de los años setenta, Pasolini se fue haciendo cada vez más escéptico, y pesimista, estado de ánimo que lo llevó a filmar la denominada Trilogía de la Vida (1971-1973), donde volvió las espaldas a la realidad contingente para escapar a otros siglos y culturas.
El cine de Pasolini fue calificado por algunos investigadores como decididamente amateur, tosco y rustico. La perspectiva del tiempo permite apreciar sin embargo, diversos elementos poéticos y líricos, irrumpiendo en una puesta en escena marcada por la obscenidad y el naturalismo. Pasolini fue un artista singular, situado en permanente conflicto con la cultura oficial. De ahí a la desesperación, había solo un paso.
Este profeta desarmado terminó asesinado en oscuras circunstancias, mientras dejaba el espantoso testamento artístico de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), la película antifascista más cruda jamás filmada. En ella se pasa revista al carácter bestial de una ideología que convirtió a los seres humanos en piltrafas desechables. De la mano del Marqués de Sade, Pasolini también ajustó cuentas con la modernidad occidental, ofreciendo una pintura repugnante del horror convertido en programa político. No podemos imaginarnos al autor de Teorema (1968) enfrentado al espectáculo cotidiano de una sociedad mediática y banal. En ese sentido fue un adelantado, al denunciar la agonía espiritual de nuestro tiempo.